【文／李宗璘 (國立中央大學客家社會文化研究所研二生)】
流行音樂在科技、文化、美學及經濟的中介下，具有對既有限制條件的跨越，使得音樂符號與社會感染的流動、善變與相互擷取養分的特質難以用固定的分析方式單一地窮究。 根據Bourdieu的說法，流行音樂商品化的特徵使得大多數人都能輕易接觸，閱聽人因自身身分與背景的因素而與某類型的音樂產生親近性，甚至在某種程度上產生認同的意義（林建宏，1999：3）。一個場景可以定義為一個多重生產性的、符號意義化的社群；也就說，符號資訊的產生將溢於理性對之的建構化。如此，場景能夠推著在地化的文化意義與音樂類型發展出精采的搖滾樂文化，並在超越風格式的繼承與變動之際，朝向一個質疑宰制的認同結構與創造文化轉變的潛力(Shank，1994: 122)。
臺灣流行音樂，1960年代以前深受上海與香港的影響，以國語為主要語言，歌唱愛國反共的意象，或者是膚淺歌詞與無關緊要的歌曲，1970~80年代，受中美斷交的外交困境，臺灣興起一股”拿起吉他作自己的曲、唱自己的歌”的風潮，稱之為”民歌運動”時代，此時正是臺灣經濟開始起飛的起點，民歌歌手的年紀與時下青年歲數相當，創作類型新穎，唱片商與資本家看好市場的潛力，80年代以後民歌商業化，民歌運動從此脫離原本的初衷，邁入商業資本體系的一環。
客家流行音樂起源大概在民歌時期的尾巴，民國七十年皇冠唱片發行吳盛智無緣專輯後，他是第一位以客語創作的流行音樂歌手，1988年由《客家風雲雜誌》幹部策畫還我母語運動，加上政治環境開放開啟了臺灣重視地方文化的開端，客語流行歌手亦如雨後春筍般冒出，1994與1998年台北市長選舉，以及2000年總統大選對客家事務運動訴求之概念在各候選人的互動過程中，變成爭取客家選票的重要政見承諾，2001年行政院成立客家委員會，以「語言」建立客家文化認同，並舉辦一系列客語歌唱比賽、客家歌曲新傳等活動，透過客家電視台或廣播增加歌手與其作品的曝光率，客家音樂融入了現代主流流行音樂的趨勢繼續流傳與保存。
